The black Box Museum Project/Memoria

« L’intéressant avec les galeries d’art et les musées est qu’ils déforment automatiquement le temps, qu’il s’agisse d’une distorsion du lieu, ou qu’il s’agisse d’un nouvel endroit sans qu’il soit nécessairement question de distorsion ». (1)

« Le musée a traditionnellement été considéré et souvent présenté comme une institution historique immobile, stable et solide ». (2)

 

L’exposition et ses confins sont explorés et traversés par une pluralité de pratiques artistiques et curatoriales, en diverses fins : détournement, appropriation, effacement, destruction, abolition, révision etc. La complexité de la question soulève des interrogations variées. La réflexion sur ce sujet est inépuisable. Donner des réponses possibles à cette question est intéressant autant pour les artistes que pour les curators.

Félix Fénéon s’est baladé avec son musée mobile personnel dans les poches intérieures de sa veste, Robert Filliou montrait son musée dans un chapeau, Harald Szeemann place son Musée d’Obsessions dans sa mémoire, Hans Ulrich Obrist a proposé le Nanomusée. Brian O’Doherty, en particulier, crée Aspen 5+6 qui était, à son époque, une exposition dirigée et miniaturisé par l’artiste. Aujourd’hui, cette boite blanche a obtenu un statut muséologique, grâce à son contenu historique.

 Les problématiques engagées dans ces recherches partagent assez souvent deux questionnements communs : l’espace d’exposition ainsi que le contexte architectural dans lequel s’inscrivent la pratique artistique et la légèreté physique de l’exposition. Peut-être le cas d’Harald Szeemann n’est-il pas approprié si l’on parle de l’espace architectural. Cependant je crois que l’on peut en débattre, car son Musée d’Obsessions est situé dans son cerveau qui, en soi, est une architecture organique bien définie.

 Je souhaite, par ma proposition, répondre à Brian O’Doherty sur Aspen 5+6, tout en me référant également à son ouvrage anthologique de critique de l’espace d’exposition, Inside The White Cube.

 Dans son travail, Brian O’Doherty a soulevé des questions qui sont propres à l’espace d’exposition en tant que contexte d’expérimentation et de présentation plastique. L’ambigüité et la diversité de son approche artistique nous permettent elles de déterminer qui est en réalité Brian O’Doherty ? Un artiste ? Un critique ? Un curator ? Ou les trois à la fois ? Quand on regarde Aspen 5+6, le contenu d’une exposition et sa possibilité d’être déterminée dans un espace aussi réduit qu’une boite de 20.32 x 20.32 x 5.08 cm… Les œuvres introduites dans la boite Aspen couvraient un champ pluridisciplinaire de l’expression artistique et de recherche scientifique. Mary Ruth Walsh le décrit ainsi :

 “La boite, si on peut l’appeler la boite pensante, est constituée de six “mouvements”, comme des chapitres. Ils sont placés dans le sommaire en deux registres : constructivisme, structuralisme, conceptualisme, tradition de la pensée paradoxale, objets et entre catégories.” (3)

 Aspen était un magazine multimédia réalisé entre 1965 et 1971. Chaque numéro présentait une compilation de travaux artistiques, philosophiques, poétiques, souvent agencés par les artistes. Phyllis Johnson, initiateur du projet, a invité Andy Warhol, Dan Graham, George Maciunas, Brian O’Doherty etc. Pendant ces six années sont parus dix numéros, dont le Aspen 5+6 en 1967, considéré aujourd’hui, par son auteur, comme une exposition jamais montrée. La volonté de O’Doherty fut de mettre le contenu de ces deux numéros dans une boite blanche qui figurerait de point de départ sur l’interrogation de White Cube, ce qu’il développa quelques années plus tard.

 Lors de sa conférence à la Maison Rouge, O’Doherty déclara qu’à sa connaissance, personne n’avait répondu plastiquement à sa proposition de l’exposition en boite et qu’il en était assez étonné. La question que je formule alors est : Comment appliquer le protocole de miniaturisation de contenu de l’exposition et l’inscrire dans le contemporain ? De quelle sorte d’outillages disposons-nous pour activer une boite d’exposition ?

L’accès au numérique dans la pratique artistique a amené la question du geste sur un territoire aussi vaste que quelques milliers d’octets. Nous ne pouvons pas décrire ces micro-opérations comme un phénomène physique, mais comme quelque chose de virtuel. Cela me permet d’envisager cette exposition comme une base de données, provenant d’une seule boite de 10.16 × 2.54 × 14.6 cm. Cet espace de stockage d’information devient le contenu d’une exposition “immatérielle” dans laquelle tous les médiums que l’on appelle “Nouveaux Medias” sont exposés.

 Dans l’histoire, les artistes ont voulu à la fois entrer dans un musée et en sortir en claquant la porte. La norme spatiale de l’exposition, l’impeccable White Cube, produit des réactions tout à fait opposées. Les Situationnistes ont toujours cherché l’abolition d’un système muséographique d’exposition. Par contre le Pop Art l’embrasse à bras ouverts. Je crois qu’aujourd’hui la question d’entrer ou de sortir d’un musée, d’une galerie, d’une institution, en bref d’un White Cube n’est plus importante. Les artistes sont préoccupés par des questions différentes, celles d’être dans un dynamisme de recherche et d’expérimentation continue, ou très simplement d’être reconnu pour leur travail en tant que chercheur. The Black Box Project Museum donne sens à cette volonté en produisant la possibilité d’un dialogue perpétuel portant sur divers questionnements. Chaque exposition qui fera partie de ce musée aura le statut d’un morceau, ayant pour but de devenir une compilation muséographique, une façon de chroniquer la création artistique actuelle.

 L’ouvrage anthologique Inside The White Cube, dans lequel O’Doherty dissèque avec une précision scientifique l’histoire de l’espace d’exposition est toujours pertinent aujourd’hui, le White Cube étant encore l’espace d’exposition par excellence dans lequel le contexte artistique se réalise, comme dans une sorte de “paysage vierge”.

 « Initialement, la surface de l’image est un espace de transformation idéalisé. La transformation de l’objet est contextuelle, c’est une affaire de délocalisation du sujet. La proximité de la surface de l’image accentue cette transformation. Quand le sujet est isolé, le contexte des objets est la galerie. Au fur et à mesure la galerie devint, comme la surface de l’image, une force transformatrice ». (4)

 Je crois que le White Cube est aujourd’hui démystifié. Malgré tout, la boite blanche reste une sorte d’incertitude perpétuelle, que l’on prend très souvent avec des pincettes. La norme physique que nous donne le White Cube n’est pas adaptée à la perception des œuvres numériques. Le White Cube nécessite une “repensée” de sa blancheur en proposant la noirceur totale de The Black Box Project Museum/Memoria.

Mon questionnement est basé sur la perspective que nous laisse le White Cube. Comment l’adapter pour des médiums qui ont besoin d’un univers de lecture propre ?

Qu’est-ce que le modernisme et le postmodernisme laissent en héritage en tant que forme(s) d’exposition ? Quel type d’altération peut-on encore lui faire subir ?

J’envisage The Black Box Project Museum comme une forme de protocole spatial d’exposition, une sorte de modulation, qui tente de se développer avec des problématiques multiples. Memoria est le nom de la première exposition inscrite dans la perspective de mise en place d’un musée facilement transportable, d’un musée dans un disque dur.

Il sera d’abord proposé aux artistes de réaliser une œuvre numérique, voir “virtuelle”. Toutes sortes de médias numériques seront mis en valeur : son, vidéo, photographie, animation 2D ou 3D, Web, lumière. Les pièces seront stockées dans un disque dur qui servira de cerveau de l’exposition, ce qui fait de lui une exposition en elle même.

En même temps, cet espace virtuel obtient un nouveau rôle : celui de diffuseur introduit dans un ordinateur, fait sur mesure, pour pouvoir manipuler toutes les œuvres simultanément. Le statut de l’ordinateur est défini en tant que simple exécutant mécanique, comme un lecteur de bande magnéto-phonique.

Deuxièmement l’espace de l’exposition sera traité en noir sans aucune lumière naturelle, sans aucun éclairage artificiel exepté celui des œuvres. Les murs seront peints en noir, le sol couvert d’une moquette noire avec des coussins noirs pour mieux accueillir le public et donner une convivialité au spectateur.

La démarche de noircir l’espace d’exposition n’est pas seulement une question scénographique, mais aussi une plasticité dans laquelle les artistes seront invités à entrer et à réfléchir sur la possibilité d’intégration de leurs œuvres. C’est une voie de dialogue entre les artistes et le curator.

 Le nom du musée, The Black Box Project Museum, est lié à la nature de la boite noire dans l’aviation, un système qui possède la possibilité d’entrer (input) et de sortir (output) des données. La propriété qui définie en réalité la fonction du black box, est l’invisibilité de son fonctionnement intérieur par son utilisateur. Ce terme n’est pas seulement utilisé dans l’aviation, mais également en programmation informatique, physique, finances, cryptographie, psychologie etc. On peut comparer sa fonctionnalité avec celle d’un transistor, d’Internet ou d’un humain. Chez les behavioristes, la notion du black box devient métaphore pour désigner l’incompréhension du fonctionnement de la conscience et de la pensée humaine. Dans la programmation, ce terme désigne un logiciel ou un algorithme fermé à l’inspection et au visionnage par son client. A l’inverse du fonctionnement de la black box, le système du white box ou clear box est défini le plus souvent par des logiciels Open Source

 Est-ce que le White Cube et le Black Box Project sont des analogues fonctionnels de boîte blanche et boîte noire ? The Black Box Project Museum contient deux parties : l’une qui est le disque dur (moyen d’archiver et de diffuser des expositions) et l’autre, l’aménagement spatial créé singulièrement pour chaque exposition, en fonction des œuvres.

La première partie opère comme une véritable black box, avec la possibilité d’enregistrer (input) et de sortir (output) des données. Le rôle de ce système d’enregistrement est de contenir et conserver toutes ces données liées à l’exposition. Pour des raisons de sécurité de diffusion, deux copies supplémentaires seront faites du disque dur original. Afin de diffuser son contenu, un serveur est nécessaire. Cependant le seul vrai objet physique de ce projet est le disque dur lui même.

La deuxième partie, prend sens en tant que surface enrobée du White Cube. Ce qu’offre cet espace blanc, est la possibilité infinie de revêtement, un module qui se tient perpétuellement ouvert à de nouvelles transformations et comme le décrit O’Doherty :

 

“Quel genre de chose est ce White Cube, que le modernisme a délivré au postmodernisme ; Une boite avec le mur susceptible, un endroit ou l’espace est tourbillonné ; Donc c’est un espace de telle sensibilité, qu’il en est névrotique. Toutefois maltraité, ce White Cube, semble chanceler comme un homme droit dans la routine de farces et peu importe combien de fois il est frappé sur la tête, il réapparait ainsi avec son sourire blanc sans heurts, désireux de plus d’abus “. (5)

 

L’aménagement spatial des expositions dans The Black Box Project Museum, se dispose comme un module à l’intérieur d’un module, un espace de perceptibilités avancé, pour des oeuvres numériques, que le White Cube ne peut leur offrir.  

The Black Box Project Museum ne mets pas seulement en question la ou le rapport avec l’espace d’exposition, mais aussi la présentation du medium artistique. Le rapport qui se crée entre l’objet d’art et le spectateur est intéressant à interroger, car l’objet n’existe que dans son aspect numérique, voire virtuel. Le seul objet physique de ce projet reste l’exposition même ; l’ensemble de toutes les œuvres agencées dans l’espace d’exposition. Le dialogue spectateur/exposition s’ouvre sur les notions de trace et d’immatérialité de l’œuvre. L’expérience reste très contextuelle et liée fortement à la spatialisation. Ralph Rugof écrivait :

 

 « …ainsi les expositions collectives empreintes des qualités de l’Installation Art : au lieu de nous donner la possibilité de contempler des objets isolés, elles nous impliquent dans une narration insaisissable que l’on construit nous même lors de l’exposition ». (6)

 

Comment présenter la peinture ou la sculpture, par exemple, dans un univers numériques ? Comment rendre possible ce rapport direct et physique qui se produit entre le regard du spectateur et ces deux mediums ? Peut être que la réponse la plus adéquate se discerne en utilisation des images holographiques 3D.

Le nom du premier volet de ce musée est Memoria, un canon de la rhétorique Occidentale lié à la capacité de mémorisation de discours. Pour parvenir à leurs buts, les penseurs ont pratiqué différentes techniques de Ars Memorativa, en latin L’Art de la Mémoire.

Frances Yates dans son livre “Art of Memory” classifie les mnémotechniques en trois groupes principaux :

La mnémotechnique architecturale est basée sur l’utilisation du contexte spatial. Le pratiquant de cette technique ordonne des informations dans un cadre structuré qui contient des images ou des signes qui lui permettent de reconstituer l’évènement en espace 3D dans sa mémoire. Cette technique est tombée dans l’oubli après la chute de l’empire Romain. 

La mnémotechnique graphique propose un autre fonctionnement fondé sur l’organisation de la mémoire en utilisant des schémas bidimensionnels. L’utilisateur construit ou adopte des chartes mentales, emploie des signes alphabétiques et non-alphabétiques. Par exemple la charte du zodiaque a été utilisée comme support graphique d’organisation de la mémoire. La mnémotechnique en question fut employée, interdite et débattue au moyen âge. 

La mnémotechnique textuelle provient également de la même époque, sauf que la conception de l’image était différente de celle d’aujourd’hui. Les images ont été conçues pour fonctionner comme écriture. L’image avait également le statut de variation de l’écrit. Les manuscrits, étaient souvent accompagnés d’images “décoratives” (enluminures, lettrines) qui faisaient partie des techniques de mémorisation.

Frances Yates débat également de ce qui est possiblement une quatrième famille de style mnémonique, la Méthode de Loci (en latin espace ou endroit). En réalité il s’agit d’une multitude de techniques qui se basent sur la mémorisation des enjeux spatiaux, de repères, qui permettent de “réanimer” le contenu mémorisé. Par exemple, cette méthode est utilisée pour créer le plan visuel de sa propre maison. Selon Yates cette “technique” a été connue par les anciens. Elle donne l’exemple de Simonide de Céos, qui a réussi à identifier les victimes après un incendie, en se remémorant les places occupées par les convives du dîner royal. Elle note aussi que, la Méthode de Loci, a été présentée et décrite dans des ouvrages de Rhétorique, Logique et Philosophie au dix-neuvième siècle. Cette technique est encore principalement utilisée chez les spécialistes de la mémoire.

Les savants de toutes époques ont utilisé leur mémoire pour stocker de grandes quantités d’informations. Aujourd’hui, nous utilisons les systèmes manuscrits/imprimés et électroniques. La mémoire manuscrite/imprimée inclue les livres, les publications périodiques et les bibliothèques. La mémoire électronique est composée d’ordinateurs, de bases des données, de logiciels informatiques, des réseaux Internet et d’autres dispositifs “artificiels”.

Les techniques mnémoniques “anciennes” sont encore présentes dans la société contemporaine. Lors de la préparation de l’exode tibétain, les savants monastiques ont intensifié les pratiques de mémorisation des anciens textes pour parvenir à sauver de l’anéantissement leur culture et apprentissage millénaires. Les premiers exilés, avant et après l’occupation chinoise en 1959, ont été des bibliothèques organiques, qui avaient comme mission d’assurer la continuité de leur existence culturelle. Ces pratiques sont encore d’actualité, malgré le fait que la communauté tibétaine ait assimilé l’avancée numérique. La question portant sur la différence et la précision des deux systèmes, reste ouverte. La manière dont les deux systèmes activent la mémoire stockée est à la fois semblable et différente. Paradoxalement, un ordinateur est créé, d’un certain point de vu, comme un analogue du cerveau humain. Cependant, pour activer des données mémorisées, il procède de façon directe, mathématique et logique, alors que le cerveau humain accède à la mémoire plutôt de manière associative.

Dans le domaine de la science fiction le sujet de la mémoire, organique/mécanique et leurs mélanges possibles, reste un vaste champ de débats et de recherche. William Gibson est l’auteur de la nouvelle Johnny Mnemonic, où le personnage principal devient, grâce à une implantation cérébrale, l’instrument de stockage et de transport d’informations sensibles. Cette nouvelle a “subi” une mise en scène cinématographique de Robert Longo qui n’a pas atteint les ambitions de l’œuvre écrite.    

L’enjeu de ce projet est focalisé sur l’utilisation de la mémoire et des systèmes mnémoniques. La question de la mémoire est au cœur du fonctionnement de The Black Box Project Museum. Ce qui m’intéresse, par exemple dans le Musée d’Obsessions de Szeemann, est l’idée la mise en place d’un musée en constante création mnémonique.

Les références données servent de pistes de recherches pour le futur développement artistique et curatorial de ce projet. Les artistes sont conviés à approfondir le sujet en élargissant l’arborescence du questionnement qui leur a été proposé. O’Doherty disait dans sa conférence à l’INHA que les curateurs sont les derniers gardiens des portes du White Cube, face aux artistes qui veulent l’investir. Dans le cas de The Black Box Project Museum/Memoria le curateur est l’incitateur d’altération du White Cube.

 

” L’espace aujourd’hui n’est pas seulement un endroit dans lequel les choses se font ; les choses font l’espace.” (7)

 

Bibliographie

 

(1)  Hans Ulrich Obrist : …DontStopDontStopDontStopDontStopDontStop. Édité par : Les presses du réel & JRP Ringier. Page 148, citation utilisé par Obrist appartiens à Cedric Price.

(2)  Hans Ulrich Obrist : …DontStopDontStopDontStopDontStopDontStop. Édité par : Les presses du réel & JRP Ringie. Page 149.

(3) Mary Ruth Walsh : Art and Writing – A labyrinth in a Box : Aspen 5+6 ; publié sur :http://www.ncad.ie/faculties/visualculture/research/thoughtlines/mwalsh.shtml,texte originalement en anglais traduit par l’auteur.

(4)  Brian O’Doherty : Inside The White Cube – The Ideology of the Gallery Space.

Edité par: University of California Press, Berkley. Page 45, texte originalement en anglais traduit par l’auteur.

(5) Brian O’Doherty: tiré et retranscrit  de la conférence In / Out the White Cube Today à l’INHA à Paris 15/11/2008.

(6) Ralph Rugof : You Talking to Me? “On Curating Group Shows that Give You a Chance to Join the Group” – Publié dans recuille d’essais  “What Makes a Great Exhibition?”, Edité par Paula Marincola pour Philadeplhia Exhibition Initiative; Page 48.

(7) Brian O’Doherty : Inside The White Cube – The Ideology of the Gallery Space.Edité par: University of California Press, Berkley. Page 39, texte originalement en anglais traduit par l’auteur.

 

 

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